L'ARPA MODERNA

La scrittura e la notazione, lo
strumento e il repertorio dal '500
alla contemporaneità

Milano, Edizioni Suvini Zerboni, 2008

Presentazione di Lucia Bova

 

Un filo rosso percorre la trattazione di questo volume, l'idea che ciascuno strumento ha una propria natura che va compresa ed assecondata, la quale non è semplicemente data o causata dalle caratteristiche strutturali dello strumento. Essa è qualcosa di più complesso e nasce dall'interazione tra la struttura organologica e la fisicità dello strumentista, che nel caso dell'arpa è particolarmente elevata se si considera che lo strumento viene letteralmente abbracciato per poter essere suonato, e che le dita hanno un contatto diretto con le corde per produrre i suoni e per interromperli.

Dall'interazione di queste componenti scaturiscono sonorità assolutamente peculiari e inconfondibili, caratterizzate da specifiche qualità timbriche
e dinamiche: ogni strumento dispone quindi di una propria 'voce', la quale può essere impiegata solo ed esclusivamente rispettandone le regole di emissione e di articolazione. Nell'antichità, quando i compositori scrivevano musica con destinazione multipla, cioè musica non indirizzata ad un particolare strumento ma adattabile secondo le occasioni a strumenti o ensemble diversi, erano gli interpreti ad ?arrangiare? le composizioni in modo da far risultare al meglio la voce del proprio strumento. Man mano che si è andati avanti nella consapevolezza e nel riconoscimento delle tipicità degli strumenti, i compositori hanno scritto rivolgendo sempre maggiore attenzione alle loro caratteristiche fisiche e linguistiche, giungendo, spesso grazie alla collaborazione con valenti interpreti, alla creazione di linguaggi che possono essere considerati ?idiomatici? di certi strumenti. L'espressione ?linguaggio idiomatico? è utilizzata nel testo per indicare una scrittura musicale che guarda ai tre punti sopra elencati: caratteristiche organologiche dello strumento, modo di produzione dei suoni (fisicità dello strumentista), e risultato timbrico e dinamico.

 Quando un linguaggio è realmente idiomatico di un certo strumento difficilmente può essere adattato ad un altro e spesso con risultati di scarsa qualità. Ad esempio le composizioni per arpa di autori quali Ravel, Debussy, e in tempi più recenti Salzedo e Berio, non potrebbero essere trascritte per pianoforte, se non rinunciando a quella infinità di sfumature timbriche e dinamiche che costituiscono una parte preponderante del fascino di queste opere.

 Viceversa le pagine per pianoforte di Chopin o Liszt difficilmente possono essere adattate all'arpa e comunque non senza causare sostanziali impoverimenti del risultato acustico. Per scoprire i tratti caratteristici del linguaggio idiomatico dell'arpa è necessario accostarsi allo strumento con consapevolezza e con curiosità, avendo cioè l'atteggiamento di chi affronta un viaggio in territori poco noti. Il presente testo vuole pertanto essere una sorta di ?guida? al ritrovamento della voce di questo strumento attraverso l'osservazione del suo repertorio, delle sue caratteristiche organologiche e strutturali, dell'azione fisica necessaria all'interprete per la produzione dei suoni e dei risultati acustici ottenibili.

La particolare chiave di lettura adottata nella descrizione degli stili, del repertorio, delle tecniche e delle notazioni ha imposto la necessità di concentrarsi sulle composizioni nelle quali l'arpa gode della maggiore attenzione, e quindi sul repertorio solistico e cameristico. Per questa ragione importantissimi compositori quali Wagner, Mahler, Bruckner, Respighi, Verdi, Strauss, Cäikovskij ed altri che hanno inserito l'arpa solo nei propri lavori sinfonici ed operistici non vengono trattati o sono solo menzionati. I primi tre capitoli delineano un percorso storico-stilistico che inizia alla fine del Quattrocento per giungere alle più recenti produzioni. Gli argomenti esaminati seguono un ordine essenzialmente cronologico che in qualche caso è stato momentaneamen-te abbandonato per favorire una descrizione sufficientemente dettagliata di eventi legati all'evoluzione organologica dello strumento, del repertorio o delle tecniche compositive. Il percorso delineato vuole non solo mostrare il ruolo sempre crescente che l'arpa è riuscita ad acquisire una volta raggiunto il suo definitivo assetto organologico, ma anche e soprattutto evidenziare l'evoluzione presente nella scrittura per questo strumento nel corso dei secoli. In tale percorso sembra rintracciabile una direzione costantemente rivolta alla ricerca delle tecniche e delle sonorità migliori che hanno gradualmente concorso alla definizione di un vero e proprio linguaggio idiomatico. Questo processo peculiare alla gran parte degli strumenti della tradizione colta occidentale è di particolare importanza nel caso dell'arpa, la quale è ?vittima? di un fenomeno che si potrebbe definire di ?accomunanza?: spesso chi scrive per questo strumento non pensa realmente ad esso ma ad un pianoforte, e a volte ad una chitarra. Le conseguenze di ciò sono che l'arpa, bistrattata da richieste alle quali non può far fronte, rischia di essere considerata uno strumento troppo difficile o addirittura inutile. In quest'ottica l'affermazione e lo sviluppo di un linguaggio idiomatico rappresentano una sorta di antidoto contro tali fraintendimenti, oltre che una preziosa occasione di ampliamento del ruolo di questo strumento all'interno degli stili e delle produzioni colte, nonché di arricchimento delle possibilità tecniche dell'orchestrazione moderna. I due secoli di storia tra il Cinquecento e il Settecento sono stati affrontati evidenziando la comparsa di specifici ruoli strumentali in riferimento alle possibilità timbriche e tecniche degli strumenti. Attraverso l'esame delle fonti che dimostrano quanto fosse diffuso l'uso dell'arpa in quei secoli si è cercato di evidenziare la nascita di un repertorio specificamente rivolto ad essa. Parallelamente sono state esaminate le diverse trasformazioni organologiche che lo strumento ha subito per potersi adeguare alle nuove e sempre più pressanti richieste della prassi compositiva ed esecutiva dell'epoca. Sebbene questo periodo storico sia stato estremamente importante per la storia dell'arpa è stato necessario operare una sintesi presentando solo il profilo essenziale delle vicende. In primo luogo perché l'obiettivo del testo vuole essere lo studio dell'arpa moderna, quella a pedali comparsa solo all'inizio del Settecento, mentre le arpe dei secoli in questione furono dapprima essenzialmente diatoniche (cioè non consentiva-no la produzione dei semitoni se non adottando tecniche e stratagemmi particolari), e poi doppie (disponevano di due o tre fila di corde opportunamente intonate in modo da disporre di tutte le note). In secondo luogo perché la ricerca sull'uso dell'arpa tra il Cinquecento e la fine del Seicento ha condotto al reperimento di un materiale ampissimo e preziosissimo che se opportunamente indagato avrebbe condotto alla scrittura di un altro testo di altrettante dimensioni. Evidenti ragioni di opportunità hanno quindi consigliato di rinviare ad un'altra occasione la descrizione dettagliata e approfondita di questo arco temporale.

Nella trattazione dei secoli Settecento e Ottocento, il testo dell'arpista e musicologa statunitense Roslyn Rensch del 1998 (Harps & Harpists) ha rappresentato un riferimento importante e ciò in virtù del suo grande valore storiografico
e della sua accurata documentazione. In questo come negli altri due capitoli storici le fonti relative alle vicende e alle composizioni più importanti sono costituite principalmente dai repertori bibliografici più aggiornati e dalle ricerche musicologiche prodotte nel nostro seco-lo, unitamente ai cataloghi di pubblicazioni edite e, nel caso dei compositori più recenti, ai siti web degli stessi compositori e delle case editrici più conosciute. A questo proposito si evidenzia che nelle note dei diversi capitoli sono indicati oltre ai necessari riferimenti bibliografici, ulteriori informazioni per eventuali approfondimenti: particolari biografici, materiali documentari e organici strumentali, come pure altri compositori che hanno scritto per lo strumento e composizioni per e con arpa non trattate nel testo. La scrittura del capitolo sul Novecento ha richiesto un ulteriore approfondimento della ricerca utilizzando oltre ai repertori musicologici tradizionali - monografie, articoli e studi su stili e composizioni singole - anche cronache, recensioni ed interviste. Non esistendo testi di storia dell'arpa e del suo repertorio che si riferiscono a questo periodo si è posta la difficoltà di riuscire a delineare un percorso il più possibile con-sequenziale e coerente. Tale difficoltà è stata risolta prediligendo la cronologia delle opere più significative del repertorio arpistico. Per il periodo che va dall'inizio del secolo agli anni Ottanta la scelta di trattare alcuni compositori invece che altri è stata operata sulla base dell'importanza e dell'influenza che essi hanno avuto sulle scelte stilisti-che e sulle tecniche compositive delle avanguardie colte. Naturalmente procedendo verso i nostri giorni i criteri di scelta sono diventati inevitabilmente più soggettivi e legati alle esperienze dirette di certi repertori invece di altri. In tal senso l'attenzione del testo tende sempre più a spostarsi da un ambito pressoché internazionale ad una dimensione più nazionale. Anche nella trattazione di questa parte la vastità dell'argomento ha suggerito di contenere l'argomento prediligendo la menzione dei compositori più conosciuti o di coloro che hanno dedicato all'arpa lavori solistici o cameristici nei quali essa ricopre un ruolo importante. Per la trattazione del repertorio italiano più recente e degli interpreti che ad esso si sono dedicati, le pagine web della Federazione CEMAT ? uno dei principali organi di diffusione della musica contemporanea italiana ? hanno rappresentato un importantissimo punto di riferimento. I capitoli centrali, dal quarto all'ottavo, sono rivolti alla conoscenza dello strumen-to nei suoi aspetti organologici e strutturali, e della tecnica esecutiva tradizionale, con l'esclusione quindi dei nuovi modi di produzione del suono che sono invece trattati nel nono capitolo. Con l'ausilio di numerosi esempi sono state mostrate in particolare le estensioni dello strumento, delle braccia e delle dita e le scritture più o meno congeniali alla mano dell'arpista. Gli esempi presenti nel libro sono numerati per capitoli ed è particolarmente importante evidenziare che tutte le indicazioni fornite relative a tempi metronomici, estensioni, tempi di preparazione (nel caso dei nuovi modi d'esecuzione) devono essere assunte con una certa flessibilità. Quindi ogni qualvolta il compositore desideri avvicinarsi agli estremi di tali indicazioni è opportuno che valuti con l'interprete di fiducia la fattibilità dei passaggi. Per la trattazione di questi capitoli è stato possibile riferirsi a diversi testi che, seppure concentrati ognuno su determinati aspetti della tecnica esecutiva, hanno fornito numerose occasioni di approfondimento. Tra i lavori più importanti occorre citare innanzitutto il testo in tedesco di Hans KunitzI del 1960 (Die Instrumentation, Teil XI: Harfe) nel quale sono presenti numerosi passaggi tratti dal repertorio lirico e sinfonico del Settecento, dell'Ottocento e dell'inizio del Novecento. Poi il volume dell'arpista Blanda Bagatti (Luce sull'arpa, inedito) nel quale sono illustrate con attenzione alcune delle caratteristiche strutturali dell'arpa e sono discussi vari esempi per dimostrare quale sia la scrittura tradizionale più idonea allo strumento e alla mano dell'arpista; quindi il volumetto dello statunitense Stanley Chaloupka del 1976 (Harp Scoring) nel quale sono presentati con altrettanta attenzione alcuni aspetti della scrittura tradizionale per arpa, in particolar modo in relazione all'aspetto armonico, cioè relativo al controllo della pedaliera, e all'uso dei suoni enarmonici allo scopo di ottenere una sonorità migliore sia sul piano qualitativo sia quantitativo. Anche i numerosi trattati di orchestrazione, pur nella loro sinteticità, hanno costituito un riferimento prezioso a cominciare da quelli storici di Hector Berlioz e Nikolaj Rimskij-Korsakov, per concludere con il più recente di Samuel Adler. Nel nono capitolo sono descritti i diversi modi di produzione dei suoni anche con l'ausilio di numerosi esempi che riportano passaggi tratti da celebri partiture contem-poranee per arpa sola o in ensemble. Per la scrittura di questa parte i riferimenti prin-cipali sono stati i testi di Carlos Salzedo Modern Study of the Harp e Method for the Harp(rispettivamente del 1921 e del 1929) e quello più recente di Ruth K. Inglefield e Lou Ann Neill (Writing for the pedal harp, 1985). Oltre a presentare i nuovi modi di produzione dei suoni, questi lavori affrontano la questione relativa alla loro semiografia, aspet-to al quale ha dedicato grande attenzione anche il notevole trattato di Kurt Stone (MusicNotation in the Twentieth Century, 1981). A seguito di considerazioni di ordine timbrico,esecutivo e fisiologico, nonché sulla base dell'uso nella prassi esecutiva, nel presente testo sono stati selezionati dei segni da preferire ad altri. I segni proposti sono stati realizzati al computer con il programma Finale utilizzando nella quasi totalità dei casi il repertorio di simboli e segni già esistenti. Ogni modo d'esecuzione presenta una scheda tecnica nella quale sono indicati: la difficoltà di esecuzione, una valutazione relativa al risultato sonoro, il tempo di preparazione necessario prima di poter produrre il suono e gli ambiti dinamici nei quali si ottengono i risultati migliori. È ovvio che le indicazioni non hanno un carattere oggettivo, ma possono aiutare il compositore ad avvicinarsi alle nuove modalità esecutive in modo più realistico e quindi a non sovrastimare o sottovalutare le caratteristiche timbriche e dinamiche di alcune tecniche. In relazione a questo aspetto è prevista la realizzazione di una pagina web con i files audio degli esempi relativi ai modi d'esecuzione proposti in questo volume, pagina che potrà essere raggiunta accedendo al sito internet dell'autrice in preparazione. Il presente testo si rivolge agli interpreti e agli insegnanti di arpa e di composizione, e particolarmente agli studenti dei diversi corsi dei bienni di Arpa, Composizione e Musica da Camera, ormai attivati in tutti i Conservatori italiani. I primi tre capitoli, trattando la storia e il repertorio solistico e da camera dello strumento dal Cinquecento al Novecento, sono particolarmente indicati per i nuovi corsi di Storia e analisi del repertorio arpistico, mentre il nono capitolo è utile per il corso principale del biennio di Arpa dal titolo Prassi esecutiva e repertorio; lo stesso capitolo, trattando in maniera approfondita i nuovi modi d'esecuzione con spiegazioni, esempi e schede tecniche, si rivolge a coloro che intendono intraprendere gli studi di Composizione con riferimento alle tec-niche e agli stili delle avanguardie colte del Novecento.

I capitoli dal quarto all'ottavo,che approfondiscono le caratteristiche dello strumento e della scrittura tradizionale per arpa, sono indicati per tutti i corsi di Composizione tradizionale, sperimentale, di musica applicata al cinema e al teatro, ai corsi afferenti alla popular music, alla compo-sizione e all'arrangiamento jazzistico, nonché a quelli inseriti nei bienni ad indirizzo tecnologico.Per la realizzazione di questo testo è stato necessario ricorrere alla disponibilità e all'aiuto di diversi studiosi, colleghi, amici ed istituzioni. Per il reperimento di molte partiture devo ringraziare la Biblioteca dell'Accademia di S. Cecilia di Roma ed in modo particolare Roberto Grisley, e la Biblioteca dell'Istituto Storico Germanico di Romanelle persone di Roberto Versaci e Christine Streubuehr. Ringrazio inoltre laGaudeamus Foundation di Amsterdam, la Biblioteca dell'IRCAM di Parigi, Nicola Verzina dell' archivio Maderna del DAMS di Bologna, Giovanni Morelli della Fondazione Giorgio Cini di Venezia, Anna Pasetti del Museo dell'Arpa Victor Salvi, il Salzedo Centennial Fund e l'American Harp Society, e le case editrici Universal e Ricordi (con specifico riferimento ad Annamaria Macchi ), per aver consentito l'accesso e l'uso di materiali di loro proprietà. Un ringraziamento particolare va anche ai molti compositori che nel corso dei numerosi anni impiegati nella stesura di questo volume mi hanno sostenuta con parole di apprezzamento, incoraggiamento e consigli: Luciano Berio, Giacomo Manzoni , Ennio Morricone , Michele dall'Ongaro, Fabio Cifariello Ciardi, James Dashow e Claudio Ambrosini. Ringrazio inoltre tutti i compositori che mi hanno inviato le loro partiture: Aldo Clementi, Francesco Pennisi, Ada Gentile, Fabrizio De Rossi Re, Cort Lippe, TakayukiRai, Nicola Sani, Ake Parmerud, Christian Eloy e Jean-Claude Risset, come pure Gaston e Mencherini per aver messo a mia disposizione gli scritti del padre Fernando. Infine ringrazio con tutto il cuore Egidio Pozzi per aver seguito con pazienza, attenzione ed estrema competenza - soprattutto in relazione ai capitoli storici - le varie fasi di scrittura alle quali il testo è stato sottoposto. Senza i suoi preziosissimi consigli e la sua forza d'animo forse non sarei riuscita a portare a compimento questa mia fatica.