Ennio Morricone è senza dubbio il compositore italiano del dopoguerra al quale è possibile associare alcuni tra i maggiori e più insoliti primati, valutabili sia in positivo, sia - per l'ottica di certuni - in negativo. Prima di tutto il primato delle esperienze compositive più differenziate e multiformi: tanto nel senso dei diversi generi praticati, quanto in quello più complesso delle “contaminazioni” linguistiche realizzate all’interno di ciascuno di essi: poi il primato riguardante il grande e costante consenso di pubblico, un pubblico che può essere definito - caso più unico che raro in musica - intergenerazionale e interclassista. A un simile successo ha fatto da contraltare, però, un silenzio pressoché totale da parte della critica musicale italiana, che avendolo etichettato fino dagli anni Sessanta come autore per antonomasia di colonne sonore, non gli ha concesso finora tranne un’eccezione, alcuna attenzione, ignorandone di fatto la pur notevole produzione compositiva extracinematografica. Ciò contrasta in modo stridente con un interesse sempre maggiore che diverse istituzioni concertistiche rivolgono alla sua produzione, in Italia come all'estero.
Morricone ha scritto musiche di scena - per il teatro di prosa e di rivista -, per la radio e per la televisione (in questo caso dai timidi esordi del mezzo televisivo - la data ufficiale di inizio delle trasmissioni è il 3 gennaio 1954 - fino alle grandi produzioni degli anni più recenti: Mosè, Marco Polo, La Piovra, I Promessi sposi). Nell’ambito della nascente industria discografica ha portato la figura dell’arrangiatore a livelli qualitativi fino a quel momento impensabili - ruolo riconosciutogli da tutti i musicisti del settore - contribuendo in modo determinante al successo di numerosi cantanti e di alcuni cosiddetti cantautori. Ha debuttato nel cinema nel 1961 con Il Federale di Luciano Salce (ma aveva già scritto colonne sonore firmate da alcuni specialisti) legando ben presto il proprio nome ad alcuni significativi sodalizi artistici - basti ricordare quelli con Leone, Petri, Pontecorvo, Bolognini, Bellocchio, Pasolini, Montaldo, Tornatore - e a prestigiose collaborazioni internazionali, tra le quali quelle con Polansky, De Palma, Joffè, Lautner, Carpenter, Molinaro. Negli ultimi anni si sono aggiunti, fra gli altri, Rosi, Almodovar e Zeffirelli.
Parallelamente a una produzione così cospicua - circa 280 film a tutto il 1990, senza contare i lavori scaturiti dalle restanti attività nei diversi settori della musica applicata - e sia pure tra alcune battute d’arresto, Morricone ha cercato di mantenere un rapporto pressoché costante con la musica “colta”, all’inizio secondo un principio di separazione netta dalle altre esperienze, poi attraverso un impercettibile moto convergente in cui prevale la ricerca di un utopico linguaggio di sintesi, che lo ha visto fino dagli anni Sessanta sperimentatore tra i più attivi all’interno del “Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza”. Grazie a un decisivo incremento produttivo avvenuto pressappoco negli ultimi dieci-dodici anni, Morricone ha oggi in catalogo oltre cinquanta composizioni destinate alla sala di concerto. Fra di esse occorrerà ricordare almeno l’ampia e differenziata serie di pezzi cameristici per strumento solista (chitarra, pianoforte, clavicembalo, viola e nastro magnetico, flauto e nastro magnetico, violoncello) o per formazioni diverse (trii-quintetti, sestetti, pianoforte e strumenti, canto e pianoforte, voce e strumenti, coro di voci bianche, ecc.); la poliglotta Cantata Frammenti di Eros su testi di Sergio Miceli (1985) e la Cantata per l’Europa su testi di vari autori (1988); i tre Concerti, di cui il primo (1957) per orchestra, il secondo (1985) per flauto e violoncello, il terzo (1991) per chitarra classica amplificata e marimba; le musiche per i balletti Requiem per un destino (1966) e Gestazione (1980); le musiche vocali e strumentali su temi religiosi o d’intonazione spirituale (4 Anamorfosi latine su testi di Miceli, 1990; Una Via Crucis, ancora su testi di Miceli, 1991-92).
Ennio Morricone nasce il 10 novembre 1928 a Roma, nel quartiere di Trastevere. La famiglia vive per lungo tempo esclusivamente della professione del padre Mario, stimato suonatore di tromba in orchestre d’intrattenimento, mentre soltanto molto più tardi la madre, Libera Ridolfi, avvierà a Roma una piccola attività di commercio di tessuti. È quindi presumibile credere che Morricone sia cresciuto in un clima familiare di natura tipicamente proletaria, in cui vita e lavoro si intrecciano in stretto rapporto di dipendenza reciproca e all’impronta di un’etica di dignitosa laboriosità. L'iniziazione alla musica avviene infatti non solo grazie alle manifestazioni precoci della sua indole - i primi tentativi compositivi risalgono pressappoco al 1934 - bensì come fase naturale di preparazione a un momento in cui il figlio avrebbe assunto i ruoli paterni, nella famiglia come nel lavoro. La natura delle radici morriconiane - caratterizzata da solide spinte etiche più che da astratti ideali estetici - induce a credere che il passaggio di consegne tra padre e figlio sarebbe avvenuto comunque, e che la vocazione così precocemente manifestata abbia reso soltanto più accettabile un destino già segnato.
Proprio in ambienti musicali extra-accademici per antonomasia come quelli in cui lavorava Mario Morricone, e soprattutto in quegli anni di guerra, era legittimo credere che il mestiere potesse scaturire da un apprendistato maturato al di fuori di studi regolari; tant’è vero che i complessi musicali, le orchestrine e perfino le grandi orchestre contavano molti buoni strumentisti privi di un titolo di studio; eppure Morricone è subito indirizzato su un duplice e contraddittorio binario. Da una parte, infatti, si iscrive al Corso di tromba in conservatorio (studia con Umberto Semproni e Reginaldo Caffarelli); dall’altra, pochi anni più tardi, già egli si trova nella necessità di prendere il posto del padre ammalato. Ed ecco che Morricone quattordicenne, nottetempo, fa il “capretto" (bonaria espressione gergale con la quale i romani definivano un giovane apprendista) nel complesso musicale di Costantino Ferri, mentre di giorno lo attendono al Conservatorio di Santa Cecilia le lezioni di Armonia complementare con Roberto Caggiano, che è il primo a intuirne le doti e a suggerirgli lo studio della Composizione.
A conclusione del Conflitto mondiale, pressappoco nel decennio compreso fra il 1946 e il 1956, Morricone rafforza i contrasti presenti allo stato potenziale già nel primo periodo della sua formazione. Come qualsiasi studente di composizione di estrazione piccolo borghese immerso nei propri ideali, desideroso di misurarsi con testi di grande impegno, scrive alcuni Lieder - un gruppo di sei composizioni per canto e pianoforte, fuori catalogo, collocabili approssimativamente fra il 1946 e il 1950: Distacco I (da R. Gnoli); Imitazione (da G. Leopardi, datata 27.11.1947); Distacco II (da R. Gnoli); Oboe sommerso (da S. Quasimodo); Verrà la morte (da C. Pavese); Intimità (da 0. Dini) - fra le quali spiccano, per l'urgenza lirica che vi trapela senza pudore, quelle di Leopardi e Pavese. Già in bilico fra umiltà e pragmatismo, tra astuzia e ingenuità - secondo quella che è destinata a divenire una costante -, Morricone sviluppa filoni contraddittori della propria esperienza di uomo e di musicista. All’insaputa dei suoi maestri Carlo Giorgio Garofalo, Alfredo De Ninno, Antonio Ferdinandi e, in seguito, di Goffredo Petrassi, col quale si diplomerà nel 1956, entra a far parte di un’orchestra di musica leggera mentre al Teatro Eliseo, in una stagione di prosa della Compagnia di Renzo Ricci ed Eva Magni interamente dedicata a Shakespeare, suona inizialmente dietro le quinte, per essere invitato poi a scrivere brevi interventi musicali per tromba e percussione: si tratta probabilmente del primo lavoro compositivo su commissione. Mentre in conservatorio sottopone a Petrassi una Sonata per ottoni, timpani e pianoforte - siamo tra il ’53 e il ’54, e si tratta della prima opera in catalogo fra quelle oggi riconosciute dall'autore - in un ambiente in cui ha come compagni di corso Firmino Sifonia, Aldo Clementi, Domenico Guaccero, Boris Porena, qualcuno lo propone come arrangiatore a Gorny Kramer e Lelio Luttazzi, intenti a preparare dei “brogliacci” da far orchestare “all'americana” per una trasmissione radiofonica. Per Morricone ha inizio così un’attività tanto clandestina quanto intensa di arrangiatore.
Pressappoco a conclusione degli studi in conservatorio, dove frattanto ha seguito i corsi di Musica corale e Direzione di coro e si è diplomato in Strumentazione per banda, giunge a collaborare con le principali orchestre di musica leggera della RAI divenendo collaboratore di direttori d'orchestra come Armando Trovajoli e Carlo Savina. È un'attività che prenderà sempre più campo, coinvolgendolo nelle prime trasmissioni di successo della radiofonia post-bellica e nella nascita della televisione. I titoli da citare sarebbero numerosi, ma basterà segnalare come esempio Gente che va, gente che viene; Il giornalaccio; Studio 1. È all’incirca in quello stesso periodo che, grazie a un contratto di collaborazione con la RCA Italiana, Morricone si appresta ad assumere il ruolo di uno dei maggiori artefici della enorme crescita del mercato discografico italiano, al quale offre per primo caratteri di originalità assoluta e di modernità di linguaggio (ne sono un esempio i deliziosi arrangiamenti per le incisioni discografiche della cantante Miranda Martino, densi d’ironiche citazioni classicheggianti). Unitamente all’opera prestata di ambito radiotelevisivo, è legittimo definirla una incidenza così profonda che in futuro, nell’ipotesi di una analisi storica dei rapporti tra musica e mass media, non si potrà prescindere da una presenza così emblematica e onnicomprensiva come la sua.
Un riflesso sintomatico di un simile coinvolgimento nei diversi settori della musica leggera si può ricavare dal catalogo dell'opera fra il 1954 e il 1959. In questo arco di tempo, infatti, Morricone scrive numerose composizioni cameristiche e per orchestra: Musica per archi e pianoforte (’54); Invenzione, Canone e Ricercare per pianoforte; Sestetto per flauto, oboe, fagotto, violino, viola e violoncello (’55); Dodici variazioni per oboe d'amore, violoncello e pianoforte; Trio per clarinetto, corno e violoncello; Variazioni su un tema di Frescobaldi (’56); Quattro pezzi per Chitarra (’57); Distanze per violino, violoncello e pianoforte; Musica per undici violini; Tre Studi per flauto, clarinetto e fagotto (’58) e il Concerto per orchestra (’57, dedicato a Petrassi). Da questo momento in poi, però, più esattamente dal 1959 al 1966, è evidente una cesura profonda, una sensibile battuta d’arresto che la dice lunga sulla pressione alla quale il musicista è sottoposto dai numerosi incarichi professionali.
Il periodo fra la fine degli anni Sessanta e tutto il decennio successivo vede l’apparire nel suo operato di alcuni sintomi nuovi, che si possono riassumere in alcuni tentativi di comunicazione manifesta tra due mondi fino a quel momento separati, quello della musica applicata e quello della musica per concerto. Oltre la drastica riduzione dell'attività di arrangiatore, Morricone riprende a comporre musiche con destinazione concertistica secondo un andamento non lineare ma tutto sommato progressivo: è del 1966 Requiem per un destino e del ’67 Caput coctu show su un difficile testo di Pier Paolo Pasolini. La tendenza si rafforza specialmente dal ’69 con Da molto lontano, per soprano e cinque strumenti; Suoni per Dino per viola e 2 magnetofoni; fino a Immobile del ’78. Ma si dovrà anche considerare che alcune composizioni anteriori e successive al 1967, nate per particolari occasioni cinematografiche, beneficiano di una successiva riscrittura per entrare a far parte del catalogo del compositore o, viceversa, altre subiscono un adattamento per essere utilizzate nel cinema. Non si tratta soltanto, come sarebbe lecito pensare, di una circolazione di idee o di materiali da sempre in uso nelle prassi compositive di ogni epoca. Infatti, già con “Teorema” di Pasolini e “Un tranquillo posto di campagna” di Petri, entrambi del 1968, Morricone si era presentato in una veste del tutto insolita rispetto ai suoi precedenti optando per un linguaggio radicalmente orientato in senso contemporaneo. Se lo svincolo da obblighi di produzione (per l'intento dichiaratamente senza compromessi dei registi) gli consentiva di abbandonare, sia pure momentaneamente, il ruolo del “buon artigiano” affidabile e disponibile, sarà anche da notare che quelle musiche si imparentano direttamente con le composizioni extrafilmiche di quegli stessi anni, caratterizzate da una certa rigidità programmatica, talvolta così radicale da apparire il frutto di una sorta di volontà quasi recriminatoria di riscatto. Ancora qualche anno e Morricone - pressappoco attorno a composizioni come Grande violino piccolo bambino e Bambini del mondo (entrambe del 1979) - inaugurerà la sua stagione migliore, da cui usciranno pezzi di serena felicità inventiva come Tre Scioperi per una classe di trentasei36 bambini e grancassa (su testi di Pasolini, 1975-88), Frammenti di giochi per violoncello e arpa (1990), Ut per tromba in Do, timpani, grancassa e orchestra d'archi (1991), oppure di graffiante vena ironica come Epitaffi sparsi per soprano e pianoforte (su testi di Miceli, 1991-92).

Sergio Miceli


UP